寫意人物畫的特點

　　寫意人物畫中筆墨的造型、色彩情感的運用只是藝術家對物象的精神載體,以下是小編分享給大家的，一起來看看吧!

　　寫意人物畫的造型特點

　　1、以形寫神、形神兼備

　　“以形寫神”是顧愷之在《魏晉勝流畫贊》一文中最早提出來的。以後，宗炳又提出“澄懷昧像”和“暢神”的藝術主張，或許在此以前，傳統繪畫有重形輕神、重客觀模仿、輕主觀表現的現象。“傳神”和“暢神”的提出，不僅扭轉了中國畫的審美傾向，而且確定了中國畫藝術表現的發展方向。傳達室神是要表現物件的生活活力和精神氣質;暢神是要表現作者的主觀精神和感情。前者體現在對客觀的把握方式上——以形寫神;後者體現在對主觀的把握方式上——筆墨表現。所以中國從成熟之日起，形神問題和筆墨問題就一直是中國畫的主要研究課題，它也一直困擾著中國畫家，但又不得不在這座高山上攀登。

　　在形神問題上，歷來都有偏激的觀點。有的強調神，如蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”。有的強調形，如白居易的“畫無常工，以似為工”。《記畫》但是，總的傾向還是以“形神兼備”為最高要求。如李卓吾主張“畫不徒寫形，正要形神在”。沈宗蹇也認為：“為神之故，又不離乎形。”《芥舟學畫編》從我國古代繪畫理論來看，雖有重形似與重神似的對立觀點，但從畫跡來看，卻多是遵循“以形寫神、形神兼備”這一正確原則的。文人畫家強調重神似，亦並非遺其形而空寫其神，而主要是強調作品要有更多的神美內涵。從這個意義上來講，繪畫作品——特別是寫意畫強調神似無疑是非常正確的。齊白石畫小雞二十年。“十年能得形似，十年能得神似。”又說：“吾畫蝦幾十年，始得其神。”足見求形似難，求神似更難。現當代有人提出“以神寫形”，如果把寫神作為一種更高的審美境界去追求，無疑也是有其積極意義的。

　　現代西方畫家，對形的看法已有了新的認識。中國畫家對形的理解也在發生著變化，這勢必會引起對神似理解的變化。從當代某些人的作品來看，還僅僅是嘗試階段，尚未進入理論的層次。不過，形神問題最終還是個實踐問題。“以形寫神、形神兼備”在中國畫未有“消亡”之前仍然是一個千古不易的真理。

　　2、人體結構和造型的藝術處理

　　作寫意人物畫，沒有對人體的解剖、透視、比例等方面的基本瞭解，就根本談不上造型和造型的藝術處理。解剖和透視是兩門繪畫基礎知識的學科，應當專門認真學習，而對人體動態比例則須有個大概瞭解就行了。

　　人體動態比例以頭為一等分，一般人站立為七個頭高;坐著為五個頭高;盤腿彎曲為三個半頭高，俗稱“立七坐五盤三半。”兩肩橫寬為二個頭;上身——肩至臀部為三個頭;臂長為三個頭;腿長——髖至腳底為四個頭，即大腿和小腿各二個頭長。下身——臀下至腳底為三個頭;手長——腕至指頭為一個頭的三分之二長;腳長為一個頭。瞭解人體基本比例之後，畫人體動態就心中有數了。不過，人體解剖結構很複雜，加上在運動中形體透視變化很大，所以很難把握，但這是人物畫要掌握的難點。

　　寫意人物畫的造型猶如筆墨一樣，是兩個主要的研究課題——即藝術追求。歷代有傑出貢獻的畫家，要麼是在筆墨上有高深的造詣，要麼是在造型上有重大的突破。比如八大山人、陳洪綬等，他們在造型上都有其獨特的藝術語言。中國畫的造型通稱為意象造型。但首先涉及到的問題是寫實還是變形。我們認為寫實和變形是造型的不同手法，它因畫家的個性、愛好和藝術追求不同而造手法各異，也因內容和形式相統一的要求而採取比較適合的造型手法。但是，寫實造型手法應該是最基本的。有人連起碼的寫實造型手法都不具備而奢談變形和風格，最終是沙上造屋，因基礎不固而倒塌。所以初學造型還是寫實為好，可能把它看作是意象造型的基礎階段。

　　寫意畫的造型，首先，是把握整體觀察的感受。一個物體或人像呈現在你的眼前，要先看它給你的感覺是什麼，在自然界中人們看見一塊石頭說像“金龜”，看見一條江水說像“青羅帶”，這是由聯想產生的觀察感受。畫人物就要善於抓住這種聯想產生的觀察感受，也可以叫它整體感受。比如你對要描繪的人物感覺是“大力士”，那麼你也可能就找到了造型的合適手法。其次，是造型的整體把握，要善於把複雜的物件簡化概括，如西洋畫的認識方法——還原為幾何形，也就是中國畫中的基本形。無論物件的寬窄、大小、方圓的變化如何多種多樣，但都呈現出不規則的幾何形，如不等邊三角形或不規則梯形等。有了這種造型的整體意識，就能把握住物件的基本形。其三，造型要抓住關鍵部位。大的部位如肩、肘、膝、腕、髂等。這些是運動變化的關鍵部位，是結構的外形顯露最明確的地方，在造型上是關鍵部位，故不可小視，一定要抓牢扣死。小的部位如頭部的額角、下頷、顴頰、顱頂等部位，是最能顯示形體結構的地方，也是造型的關鍵部位。其四，形體結構在運動轉折中所產生的透視變化，在造型上有特殊意義，它是平面藝術有立體感覺的關鍵所在，把握住了結構透視，就是把握住了立體造型。

　　有人把結構就看作造型，其實這是一種誤解。結構是客觀存在的，造型是藝術表現，結構的規律不等於造型的規律，不過二者的聯絡是明顯的。關於形體結構的規律，用現代結構學的解釋，大約包括三個方面的內容：一是把複雜的形體簡化為一個或多個幾何形的體塊組合。美國B·荷加斯在其《運動人體畫法》中，把人體各部分列為三種類型：球形和鼓形;圓柱形和圓錐形;楔形。對於同一型別塊的形體，又有長寬、厚薄、大小的差異。他認為：認識形體的型塊之間的聯絡，是掌握人體造型的基本途徑。二是各體塊之間的連線是一種榫頭關係。即一頭凸一頭凹。認識理解這一點很要緊，不然就會掌握不了人體運動的規律。三是形體總是在運動中不斷變化的，多變的形體反映在繪畫造型上則是由透視來實現的，這是形體的空間存在狀態。結構學的上述內容作為寫實造型的基礎無疑是非常正確的，但要運用於寫意人物畫的造型，卻又不一定完全適合。不過這種認識形體結構規律的方法對於寫意人物畫造型卻是大有好處的。它可以幫助我們從對形體內容結構的理解入手，進而對形體的外部造型達到概括洗練、協調合理、生動自然的要求。概括洗練即要掌握形體的基本形;協調合理即要掌握形體的有機聯絡;生動自然即要掌握形體的透視變化。只有從理解入手，才能達到主動把握。所以從結構學的角度去研究人體，對於寫意人物畫的造型也是大有好處的。

　　3、意象造型與筆墨表現

　　繪畫藝術的造型包括兩個方面的含義。一是以模仿客觀物象的接近程度來分，大致有三種基本形態，即具象造型、意象造型和抽象造型。如果把具象和抽象看作是兩個極端的話，那麼中間就會有很多種造型形態，又何止意造型一種呢。意象造型既可以向抽象造型靠擾又可以向具象造型接近，這樣就形成了多種多樣的造型形態。二是從造型的方法來分，大致有以色彩和明暗為主的造型方法，同以線描和水墨為主的造型方法，這樣兩個大的系統，即西方的油畫和東方的中國畫。這兩種造型方法都受到各自的工具材料的限制，和民族文化的影響而形成各自不同的藝術特點。當然世界各國的繪畫造型方法都有各自不同的特點，這裡說的兩大系統，只是廣義而言之。

　　中國畫的造型，在早期——也可以說是在“丹青”時期，基本上還是向著模仿客觀物象為主的具象造型方向發展的。由於中國封建文化的特殊性，儒家中庸哲學思想的影響，繪畫工具材襯的制約和書法藝術的滲入，使得早期較為寫實的“丹青”繪畫，逐漸發展到以意象造型為特徵的“水墨”繪畫，從而在造型的形態上，中國的寫意繪畫與西方的寫實繪畫拉開了距離。不過，近現代的西方繪畫又有向抽象造型和意象造型發展的趨勢，而中國畫在面對新的藝術潮流的形勢下，也有向抽象造型和具象造型發展的趨勢。但是在目前情況下，意象造型還是主流，或者說是以意象造型為主的多元化發展傾向。

　　中國畫的意象造型觀念，早在南北朝的劉勰就提及到了。他在其《文心雕龍·神思篇》中提到“窺意象而運斤”和“神用象通，情變所孕/物以貌求，心以理就。”雖然劉勰這幾句話是談一般文藝創作中的“物我感應”，關係的，但是用於繪畫造型也是相通的。“”窺意象而運斤“的”意“，實際上是”理“——即物象的內在規律。後四句表面上談物象的外貌引起作者精神情感的反應，實際上隱藏著作者心目中的理想物象，即意中之象。所以，中國畫歷來一直主張“以意立象”而不是完全模擬物象。由此可以看出，“意”有兩層意思，一是指物象的內在規律和生命力;二是指作者的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然是主客觀因素兼而有之，例如“以形寫神”的“神”，既有主觀的神，也有客觀的神;所以，由客觀的形變為主觀的象，這當中有一個加工改造的過程，即是意象造型的過程。

　　從人物畫的發展歷史——特別是寫意人物畫的發展歷史來看，造型問題始終是個薄弱環節。宋代以後的山水、花鳥畫，大家輩出，其成就可說是達到了登峰造極的地步。究其原因，姑且不論社會背景、畫家意識方面的傾向，單就山水花鳥畫本身而論，畫家對山水、花鳥的結構規律的研究之深入，對造型規律的研究之具體，進而將造型規律和筆墨表現有機結合的入精探微的實踐創造，都是寫意人物畫望塵莫及的。可以說，人物畫真正涉及到對人體結構的研究還是近五六十年的事。儘管中國畫以人物為先導而最早提出“以形寫神”的理論，但中國畫在一千多年的封建禮教的束縛下，始終未能對人的形體進行深入而科學的研究。談“形”，僅停留在表面現象上，論“神”，也只停留在理論上。對人的形體結構缺乏深入系統的科學研究，造型就留於概念化。造型概念化，筆墨表現的發展又從何處談起!因此，我以為人物畫的發展，首先要解決造型問題，在多種造型手法中又必須從寫實造型入手。過去有人批評自“五·四”以後出現的新型水墨人物畫是用西洋素描造型方法來畫水墨畫，其批評雖然有不中肯之處，但它注重對人的形體結構的研究的確是一個良好的開端。

　　寫實造型即具象造型。它以模仿、肖似物件為主要特徵。西方古典油畫即是走的這條路子。中國畫歷來主張意象造型，這是由於這種造型方式與生宣水墨的筆墨表現相適應。油畫的工具材料適於對物象的形色的刻畫，而國畫的工具材料則適於物象的形神的總體把握——意象表現。既是“意象”當然造型就要概括簡化，造型概括簡化了，筆墨技巧才得以充分發揮。

　　意象造型的核心是什麼?是對形神的總體把握，是齊白石說的“妙在似與不似之間”。“妙”中有神，“妙”中有意。“似與不似之間”是取象的方法。“太似則媚俗，不似為欺世。”這是中國傳統的審美觀念。在中國畫的形神論中，向來強調神似、意似。基於此，對形似的要求則減弱了。但是，要達到神似，又不能拋棄形似。故在形似問題上又經多代人的實踐創造的經驗總結，才提出了“不似之似”的論述，花樣百出。黃賓虹對繪畫形象作了三種比較，他說：“畫有三：一、絕似物象者，以欺世盜名之畫;二、絕不似物象者，往往託名寫意，亦欺世盜名之畫;三、惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。”至於齊白石的“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”在前面已經提到了諸論，雖說法不同而宗旨一樣，都是主張造型要求達到“不似之似”。這就是意象造型的核心內容。

　　前面談到寫意人物畫的造型，我們主張 從寫實入手，是否違背了意象造型的基本宗旨呢?應該說不是的。基於千餘年來我們對人的形體結構之規律研究尚少，對形似的把握尚停留在表現上，所以把“寫實”這一關吃透，是非常要緊的。它不僅不影響“寫意”的更高追求，而且會促使“寫意”進入更新更高的境界。這就是我們強調寫實造型的原因。再從意象造型的要求來看，它要適應兩個方面：一方面要把寫實造型作為意象造型的基礎;另一方面又要適應於寫意的筆墨表現的規律——即以線描和水墨為主要表徵的手法。在這裡，形象和筆墨具有同等重要的審美價值。如果說齊白石對蝦的形態把握不準，即使筆墨再好也不為世人所稱頌。同樣，如果徐悲鴻不是對筆墨有過硬的功夫，那麼即使對馬的結構、造型把握非常準確也不能傳之後世。所以造型和筆墨的有機統一，是寫意人物畫發展的根本途徑。

　　只有對人體結構的熟悉和掌握，才能達到筆墨造型的得心應手。一個熟悉結構，掌握結構的畫家，畫人的形體和衣紋都能隨手而生。當然，由人體結構到意象造型再到筆墨表現，也是一個複雜的認識、實踐、再認識的過程。其中有客觀因素，也有主觀因素。有人認為：“造型是感情的產物，而不是理性的產物。”這種認識觀點也是片面的。造型既是客觀的也是主觀的，既是理性的產物也是感情的產物;猶如筆墨一樣，既要富有客觀的表現力，又要富有主觀的審美情趣。僅持一端，不是唯物辯證的觀點。

　　寫意人物畫的筆墨特點

　　首先，筆墨要表現物象的形體結構。寫意人物畫的捉形手法基本上還是線描。線描法的著眼點，在於形體的輪廓和結構的重要轉折處;而體積中的大小塊面應當省去，即使要畫也僅用少許皴擦。用線描畫形體的輪廓和結構轉折處是實寫，體積中的塊面施以皴擦或不畫是虛寫。虛實對比，恰恰能使形象更為鮮明強烈。這就是人們常說的“簡明扼要”。寫意人物畫對形體結構的要求，就是要概括洗練，造型概括洗練了，筆墨情趣才能得到充分發揮。太拘泥於對形的精雕細琢，必然會使筆墨情趣索然無味。

　　其次，筆墨要表現物象的空間關係。形象空間關係一是指形象的立體感，二是指形象的空間位置。寫意人物畫的立體感和空間感，一是由筆墨的虛實濃淡處理來表現的，二是通過表現形體的透視、結構間接聯想出來的。這種視覺聯想符合中國畫強調平面藝術效果的要求。它不需要像西畫那樣，要求表現強烈的、直覺的空間立體效果。這種平面藝術處理的手法，正符合筆墨的點、線基本表現手法。很顯然，中國畫不強調物象的立體空間感，是為了突出筆墨表現的平面藝術效果。線的長短、粗細、濃淡的對比與和諧，在現實物象中是不可能直接找到的，它需要按中國畫的藝術特點的要求，對物象進行簡化經加工處理，把輪廓上本來無形的幾何線變成長短粗細不同的筆線，把有明暗變化的體積***如衣服、頭髮***變成按結構落筆的平光現象處理。這種不按直覺現象而按藝術要求來處理物象的手法，正是中國畫筆墨表現的基本規律。經過畫家精心設計重新組織的點線節奏、水墨韻律，使畫面的藝術形象比生活中的自然形象則更強烈、更鮮明、更富有藝術的感染力。

　　其三，筆墨要表現物象的質地和重量。質地和重量是物象差別的重要特徵。物體的軟硬輕重在視覺上是一種直覺感覺，它不像科學那樣有嚴密的資料。這種直覺感覺要通過筆墨表現出來，必然線上的粗細、光毛，墨的乾溼、濃淡上下功夫。一般來說粗線條有重感、細線條有輕感;光的線條有光滑感、毛的線條有粗糙感;平淡的墨色有輕感、濃溼的墨色有重感。筆墨的質量感和筆墨的空間立體感一樣，是通過形象的聯想體現出來的。山水畫的若干皴法，人物畫的若干描法，原本是對質量感的實踐經驗總結，但後來這些皴法描法的審美價值遠遠超出了它的表現價值。這或許就是中國畫重表現而不重再現的緣故吧。西方油畫有把肌理特徵作為其主要藝術表現去追求的，有的甚至以實物代替。這對西方藝術的特點來說是一種強化的探索。現代有些中國畫家也為此作了多種嘗試，或以麻袋壓紋、或把紙揉皺，姑且不論這種方法的得失，僅就中國畫的特點而言，始終堅持在筆墨表現上下功夫則是勿庸置疑的。

　　造型與筆墨既是不可分離的整體，又是兩個不同的範疇，筆墨是造型的媒介，造型是筆墨的物化，故古人崇尚筆墨卻又要求不見筆墨痕跡，才是真正的筆墨功夫。清代秦祖永在其《桐蔭論畫》中說：“用筆須要活潑地隨形取象，在有意無意間畫成自然機趣，天然脫盡筆墨痕跡，方是功夫到境。用墨須要隨濃隨淡，可燥可溼，一氣成之，自然生氣遠出。”這裡所強調的是筆墨的生動自然，隨意揮灑的理趣，但又離不開“隨形取象”的原則。這就是中國畫的筆墨歷來注重“隱跡立形”的原因所在。

　　綜上所述，可以看出這樣一種邏輯聯絡：結構是造型的基礎，造型是筆墨的依據。反過來筆墨的特殊要求對造型起指導作用，造型的方法不同，對結構的加工取捨也各異。正是從這一邏輯聯絡出發，寫意人物畫的造型訓練，才採取了與其他藝術樣式不相同的方法。

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