舞美藝術的發展與創新

　　舞美的歷史就是一個不斷髮展與創新的過程。那麼，關於，你瞭解多少呢?以下是有小編為大家整理的，希望能幫到你。

　　從音樂劇看舞美藝術的發展

　　作為舞臺表演形式的一種，舞臺佈景對於音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創造適當的戲劇環境，更為重要的是，它可以將劇場內短暫的瞬間變為觀眾心目中的永恆。正是舞臺佈景的出現和發展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞臺活動和場景得以順利進行。同音樂劇自身的發展相似，舞臺佈景也經歷了一個從無到有、從簡單到複雜的發展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由於音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數也比較少，所以舞臺佈景可有可無，沒有什麼特殊的要求。在當時，音樂劇中的舞臺佈景設計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經理覺得有必要進行一下舞臺設計，才會臨時找一位設計師來進行執導。但當時的舞臺佈景設計師沒有一個整體的設計思路，音樂劇對舞臺佈景也沒有一個統一的要求和規範，所以舞臺佈景往往是設計師的即興創作。在這種環境之下產生的佈景，基本上都同設計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯絡，而同劇情則沒有直接的關係。儘管設計師可以畫出漂亮的舞臺幕布背景，但只能看作是與劇情無關的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且佈景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統的方式，侷限於平面的鏡框性的舞臺模式，戲劇環境只是通過掛在演員身後的畫布來展現。如果發生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發生在森林內，則把綠油油的森林場景搬上舞臺。像早期的《鸞鳳合鳴》《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地採取了這種佈景方式。由於早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內容，所以這種平面化的設計還能夠適應當時音樂劇的要求。

　　但隨著音樂劇各組成部分的發展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞臺佈景和設計在表現音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發展。傳統的幕布方式受到懷疑和挑戰，佈景設計師開始打破舞臺鏡框式的模式，尋求更新的、適應現實發展的佈景裝置形式，舞臺佈景設計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺道具所營造的逼真的戲劇環境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經出現了“郵局”佈景，並且在舞臺之上搭建了小型的樓梯和在舞臺一側開啟的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。隨著舞臺佈景設計地位的提高，佈景設計師再也不像以前那樣興之所至地“單幹”了，而是從一開始就加入到整個音樂劇創作班子中來。他需要聽取導演和製作人關於整部劇作的設想;需要認真閱讀劇本，理解整部劇作所發生的戲劇環境;還要同演員交流，徵集關於舞臺如何佈置的意見。只有這樣從頭就開始融入創作隊伍之中，才能夠創作出與整部作品風格相一致的舞臺氛圍。

　　“舞臺”的概念在這時也得到了改變，變得更加全面和立體化。舞臺不在侷限在傳統劇場所形成的那個特定的表演區域，舞臺的空間得以大大拓展和延伸，舞臺的形狀也開始變得更加多樣，而不再是原來那種呆板的長方形舞臺，圓形、橢圓形乃至各種不規則形狀的舞臺開始出現。像眾所周知的韋伯的名作――《貓》的舞臺佈景就很好地衝破了傳統的侷限，為舞臺的打造和設計提供了全新的思路和範例。

　　《貓》劇的舞臺本身就是一個諸多元素的組合，是由2000到2500個零元件拼搭而成的。觀眾一進劇場，就如同進入了一個巨大的垃圾場，到處都是尺寸大得驚人的罐頭、垃圾桶。觀眾無論坐在劇院的什麼位置，都能看到超大型的牙膏、破盤子、廢棄紙盒等各式各樣的垃圾。正是因為各種道具按照一定的比例進行了放大，所以，當劇中的演員――“貓”跑上舞臺時，觀眾們已經渾然不覺他們龐大的軀體了。通過這種視覺對換的手法，《貓》劇設計的舞臺給觀眾以最逼真的感覺。《貓》劇倫敦版的舞臺是圓形的，一樓的觀眾席全部環繞在圓形舞臺的四周，所以就根本不會存在傳統劇場之中那種前後方視線和聲音的差異，也沒有視覺死角的問題，在劇場中的任何一個角度都能夠清晰完整地觀看演出。尤其是處在舞臺前方的座位，高度同舞臺基本持平，與舞臺的距離也比較近，所以此處的觀眾能夠清楚地感受到演出的真正效果，可以聽到舞臺上演員輕微的呼吸聲，這無疑大大增強了觀眾身臨其境的感覺。

　　另外，《貓》劇舞臺的另一全新設計之處就是它的座椅採用特殊方式安裝，整個劇場的座位都能夠在工作人員的操縱之下緩慢移動而不為觀眾所發覺。這樣，觀眾聚精會神地觀看演出時，座位已經開始沿著圓形舞臺自動轉動起來，這樣觀眾就能夠在整個演出過程中從各角度觀看舞臺上的演出，而這種不易發現的轉動也不會打擾觀眾的觀看過程。

　　科技的加強也大大增強了舞臺設計和表現的能力。現代科技的許多成果被應用到舞臺中來，從而為我們創造了佈景、道具越來越精美，氣勢越來越巨集大的舞臺奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心絃的戲劇懸念外，舞臺佈景的功勞不可抹煞。變化多端的舞臺機關成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過於劇中的地下湖場景了。作為“幽靈”的棲身所在，這個地下湖充滿了神祕感和恐怖色彩，瑪利亞•布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的“幽靈”有了更深刻的認識。

　　舞美藝術的創新

　　現代化的21世紀，要求一切藝術創作必須具有鮮明的現代化特點，否則就會被時代所淘汰。舞臺藝術創作如此，為舞臺藝術服務的舞美設計亦如此。

　　1.藝術思維的現代化

　　思維是一種理性認識過程，是人腦對客觀事物能動的、間接的、概括的反映。思維相對於存在而言，它包括思想、意識、精神等內涵。研究思維的規律、方法、應用的綜合性科學，稱作思維科學。其研究內容包括：思維的自然屬性和社會屬性;思維的生理機制;思維的歷史發展;社會思維、靈感思想、形象思維、抽象思維的具體規律;思維規律在文藝創作、科學研究、技術發明、人工智慧、知識工程中的應用等。

　　藝術思維是藝術創作的指導，舞美設計的現代化，首先取決於藝術思維的現代化。而藝術思維的現代化，又集中體現在其思維的廣度、深度、高度的三個維度上面。

　　其一是思維的廣度。21世紀是一個多元化的時代，因此舞美設計的藝術思維，也必須充分具有多元化的時代特點。一方面，是各種思維形式的多元化，即把社會思維、靈感思維、形象思維、抽象思維集於一身，一改過去只強調靈感思維與形象思維，而排斥社會思維與抽象思維的舊的思維模式，而使社會思維與靈感思維、形象思維與抽象思維水乳交融，密切結合，形成一個大思維的複合體。另一方面，是各種藝術流派的兼收幷蓄，融寫實主義、寫意主義、現代主義為一爐，以彰顯藝術思維的博大精深。

　　其二是思維的深度。如果說，舞美設計藝術思維的廣度是“數量”的話，那麼其思維的深度便是它的質量之一。也就是說，廣度體現的是量變，深度體現的是質變，舞美設計的藝術思維，必須由量變到質變，由廣度到深度。我國現代文學巨匠魯迅先生指出，文藝創作“開掘要深”，這種深度開掘，當然要以藝術思維的深度為依託和支撐。法國古典主義畫派著名畫家安格爾也指出：“藝術的生命就是深刻的思維和崇高的激情。”其三是思維的高度。思維的高度也是思維的質量之一，它與思維的深度相輔相成，相互促進。而21世紀思維的高度，又集中體現在思維的文化高度上。近年來全球範圍內興起的一股“文化熱”，便是新思維的一個重要標誌。因為文化是人類物質財富與精神財富的總和，正如18世紀英國著名人類學家泰勒所言：“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內的一種綜合體。”文化作為一個大系統，作為一種總的文化思想、文化氛圍、文化條件，直接制約著藝術家的“文化心理結構”的形成，從而間接地對藝術創作產和巨大的影響。也就是說，文化思維的高低程度，決定著藝術家創作的藝術作品的高低優劣。在這方面，成功的範例不勝列舉。例如根據老舍先生同名小說改編的京劇《駱駝祥子》中的佈景設計中，舊北京城歪邪的城門和城牆，就隱喻著舊中國的行將倒塌的深邃內涵，其文化意蘊之高，令人歎服。

　　2.藝術形式的現代化

　　任何事物都是內容和形式的統一，沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，內容決定形式，形式依賴於內容，但又所作用於內容。舞美設計現代的藝術思維現代化，必須以藝術形式的現代化作為有效載體，方能得以具體呈現。

　　我們欣喜地注意到，現代舞美設計藝術形式的現代化，已出現大量的代表作。例如美國音樂劇《獅子王》***根據同名動畫電影改編***的舞美設計，就把舞臺、劇場、劇場外面的周邊地帶，都設計成一個龐大的“動物世界”，令人耳目一新，真正做到了“舞臺小天地，天地大舞臺”。

　　3.藝術手段的現代化

　　手段是為達到某種目的而採取的方法或措施。舞美設計的現代化，離不開其藝術手段的現代化。現代舞美設計的藝術手段，早已擺脫了傳統的舊手段，取而代之的是全新化的藝術手段，例如電腦三維動畫設計、投影技術、鐳射燈、電腦燈、鐳射佈景、電子調音臺等等各種現代化的高科技手段，都得到廣泛而充分的應用。

　　過去，觀眾們都是通過舞臺上鏡框式的佈景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞臺設計師已經衝破了傳統的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區的關係得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著佈景技術的進一步加強和提高，舞臺表現的手法會更加多樣，舞臺也會變得越來越美麗。