甘肅省書法家馬國俊書法作品

　　馬國俊，1953年出生於甘肅隴西，教授、國家一級美術師***正高二級***、享受國務院特殊津貼專家、甘肅省文藝突出貢獻獎獲得者。我國當代著名書法家。下面是小編為你整理的，希望對你有用!

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　　馬國俊人物簡介

　　馬國俊，1953年出生於甘肅隴西，教授、國家一級美術師***正高二級***、享受國務院特殊津貼專家，甘肅省文藝突出貢獻獎獲得者。1977年考入蘭州師專***現蘭州城市學院***中文系學習漢語言文學，先後在首都師大書法研究所、中國藝術研究院學習管理學、書法學、文藝學，長期從事社會管理學、書法創作、書學研究、藝術學教學和高校學報編輯等業務研究工作。原甘肅畫院院長、甘肅書法院院長、甘肅美術館館長，現任甘肅省人民政府參事，甘肅省文學藝術界聯合會副主席，中國藝術研究院書法院研究員，中國書法家協會會員，甘肅省書協副主席、學術委員會主任，清華美院、深圳大學、蘭州大學、西北師大、蘭州文理學院等院校特聘教授。

　　漢魏遺響--馬國俊的書法與書學

　　朱中原

　　我對甘肅書家馬國俊的書法與書學接觸已久，雖與其僅一面之緣，但我自詡對他的書法與書學還是有不少了解的。但正因這種自信的瞭解，反倒增加了我的一種壓力，故此遲遲不敢動筆。我有一個習慣或者說是毛病，對自認為熟悉或瞭解的人，往往不敢輕易下筆，這個是我難言的苦衷，不知如何與外人道也。其實，給陌生人寫文字反而相對簡單，天馬行空，信手而來即可。但給自己熟悉的人寫文字，卻往往縮手縮腳，不知如何下筆。

　　其實，每當翻看馬國俊的作品與文字，我都十分心儀。可以說，每每有好感。但這種好感，或許靜靜地欣賞更好，如用文字說出來，我不知道是否會有誤解。

　　說了這麼多廢話，是想說，馬國俊在我心目中，是有太多值得言說的。無論你從哪一方面去言說，都有其價值。但也正因這種多角度，才有下筆時選擇的困難。馬國俊閱歷豐富，練達沉穩，儒雅俊秀，為人處事一如他的書風，如涓涓細流，注入你的內心，我想，一個沒有豐厚內涵與修養的人，是很難做到這樣的。或許，用現 在的一些套話來寫他的書法，是不大合適的，他的思想很豐富，視野很廣闊，研究也很全面，既有書法學的研究，也有教育學和社會學的研究，僅就書法學而論，即涵蓋很廣，既有書法史研究，也有書法美學研究，還有書法創作學研究，書法教育學研究，書法批評學，可以說，囊括了書法學的方方面面。他的社會活動、行政事務很繁雜，卻能有如此之多的精力潛心於書法創作與書學研究，這是我頗感驚訝的。

　　在我看來，寫馬國俊，如果要把他的書法創作與書學研究分開來寫，或者分類來寫，那恐怕多少會對他產生誤讀，因為這於他來說，本來就是一體兩面麼，本來就是不分家的麼。還有，如果把馬國俊的書法創作理路僅僅鎖定在宋元明清這個範疇，我認為還是太侷限了，而且恰恰忽略了最為重要的東西，那就是他對漢魏精神的追尋。馬國俊對漢魏精神的追尋，貫穿在他整個的書法精神中，這其中就包括他的創作與研究。他一直有這種精神自覺。

　　其實，看馬國俊的楷書不難發現，他對漢魏精神的探尋是下過很大功夫的。他以學人的敏銳眼光，發現這個時期，恰是中國楷書演變時期，而楷化的歷史，楷書的演進史，便是中國書法逐步走向自覺的歷史，這期間，中國書法史發生了巨大的轉變，即書法體式由古體走向了今體，由分書走向了楷書，隸書開始解體，真書開始走向歷史舞臺，而與之相伴隨的，則是行草書登上歷史舞臺，併成為文人獨立的藝術創作的書體。而這期間，也是中國書法由民間性走向精英文人性的重要過渡時期。書法的創作主體發生了巨大的轉變，書法的審美風格也發生了巨大轉變--書法由漢代的陽剛之美走向了兩晉的妍媚之美。所以，如果研究書法史，或者說研究中國的草書史、行書史，以僅僅只有兩晉開始才有行草書的肇端，以二王書風為中國書法的最高審美旨趣，我認為這是很不恰當的。如果忽略了兩漢與北朝書風，那麼中國書法史是殘缺的，是缺骨少鈣的，一定會缺少豐厚的營養。甚至可以說，書法的精髓，恰恰就在於漢魏之際。你對書法史建構的深度與高度，恰在於你能不能抓住這個關鍵環節。所以，康有為《廣藝舟雙楫》的核心思想就是"變"，而他的"變"的思想又是以漢代書風為肇基的，所以，康有為不論是"尊碑"也好，"抑帖"也好，"備魏"也好，"取隋"也好，"卑唐"也好，都是為了體現他的"本漢"思想，"本漢"之宗旨即在於為漢代分書尋求一個理論體系。在康有為的書學體系中，魏晉六朝隋唐幾乎所有的書法文字，其筆法都是導源於漢分，即便是王羲之的行草書，也多有漢分筆意，王羲之書法筆法大抵來自於漢代的衛氏，衛氏一門四人衛覬、衛瓘、衛恆、衛鑠，其書風直承漢代分書，乃蔡中郎***邕***之嫡傳，而經由衛氏之傳，由於這中間有一個偉大的女性書法家衛夫人***衛鑠***，故此發生了一個戲劇性的轉折，到了王羲之，便由漢代的陽剛之美轉而為陰柔、妍媚之風了。所以，康有為之所以要振北碑之雄，乃是為了挽帖學之靡。我之所以要不惜篇幅地敘說這段歷史，乃是想說明，馬國俊以一個書學研究者的敏銳視角，抓住了中國書法史這一核心脈絡，他抓住了楷書這個關鍵環節，就等於抓住了中國書法史、書體演變史的關紐，因為，楷化的歷史，就是漢晉書風演變的歷史。所以，你看馬國俊的楷書，點畫之豐饒，使轉之靈動，結體之開張，魄力之雄強，結體之豐饒，用筆之俊朗，氣息之淳厚，可謂直承漢魏!楷書的新理異態，在他筆下皆一一呈現。他的楷書，可以說糅合了唐碑、魏碑與漢碑的筆法，既有唐人的端嚴與法度，亦有北朝刻石的古拙與朴茂，還有漢代分書的爛漫、雄肆與開張，可謂得其楷之大者也。而且，他的幾乎每件楷書，都有各自不同的風格和麵貌，這跟當下楷書千人一面、千作一面的創作風氣拉開了距離，這說明，馬國俊沒有跟隨時風，他的創作是帶有理論指導性的創作，他的理論不是空洞的說教，而是由創作學衍生出來的理論，帶有極強的理論探索性和實踐探索性。理論與創作在很多人那裡本是兩張皮，但在馬國俊這裡，卻得到了很好地結合，而且，很多人是跛腳的，理論好不一定創作好，創作好不一定理論好，但馬國俊是兩條腿走路，而且沒有出現明顯的跛腳現象，這很難得。

　　馬國俊的書學研究中，有相當一部分是對敦煌書風的考察，敦煌書風是中國書法史中的寶庫，但是，目 前的敦煌學研究，對於敦煌文書在書法方面的價值與審美的研究還十分缺乏，大部分敦煌學研究只是從考古學、文獻學或社會學、宗教學等層面展開的，卻很少涉及對書法本體的研究，這是一種缺憾。我們當然不能說敦煌書法引領了文人書法，但有一點是不可忽視的，那就是以敦煌文書為主的民間書風，很大程度上對兩晉以降的文人書法有很大影響。當然，敦煌的書法不能完全說是民間書風，因為敦煌書寫者的書法仍然受到此前漢代文官書法的影響，漢晉之際的書法家的身份是很複雜的，不能簡單說是民間的還是官方的，是草根還是精英，是文人還是非文人，而且，即便對於同一個書法家而言，他昨天的身份和今天的身份就有可能判若兩然。搞清楚身份問題，對於理解敦煌書法以及以敦煌書法為主的西域書風與中原書風之間的轉換與承傳關係，十分有必要。這個課題，馬國俊也費了相當的精力，他的書法學研究也一部分與社會學研究有關，這為他奠定了開闊的視野，所以，我們在他的書法作品中，很少看到單獨承傳的是哪一個人或哪一種體系的書法文字。我們似乎也可以說，馬國俊的書法，是民間與精英的融會，是地域與地域的融會。

　　其實，敦煌文書這樣的西域書風與漢魏之際的中原書風之間本就是互相影響、互相承續的，其中的兩個關鍵人物就是李柏和張芝，張芝的草書不僅影響了整個河西地區的書法，而且對當時中原地區的文官書法體系也有不小的影響，李柏並不是書法家，但其中的《李柏文書》卻對漢晉之際的整個書法史的影響極大，甚至可以說，王羲之草書中的很多用筆，直接就是對《李柏文書》的汲取。我們目 前無法看到東晉行書的真實面目，但是我們從《李柏文書》，從張芝草書、衛氏書法中，能夠窺測到東晉行草書的大致面目。同時，我們現 在很少甚至幾乎看不到漢代草書的真實面目，但是我們從東晉流傳下來的王氏書法遺蹟摹拓本中，亦能窺測到漢代草書的影子。而漢代草書則是漢代楷書--事實上叫真書--草化***一種由隸書向楷書演化的隸楷書的草化書寫，也可以認為是章草書，但不完全是章草書***的影子。而馬國俊的書法中，不論是楷書還是草書，抑或是隸書，你不會覺得他的這幾種書體之間是斷裂的，而恰恰是有內在關聯的。所以，他的楷書很率意，不是那種板正、僵化的楷書結字，他的楷書的每一個筆畫幾乎都是斷開的，給人一種疏朗之感，他極力想在楷書中擺脫楷書本體的束縛，極力向行草書邁進，這源於他的一種自由的創作心境。能夠把楷書寫得端嚴、敦實也許並不難，難在端嚴、敦實基礎上的靈動、別緻、俊朗、豐饒，這不但需要才情，而且需要功力，當然，更需要有對漢晉時期楷書演化史的深度考察與體悟。再看看他的行草書，儘管他在行草書上下的功夫頗多，而且取得的成績也頗高，但相比於他的以米芾、王鐸等宋明行草為基軸的極具文人審美意趣的行草書，我恰恰認為他在章草書創作上將來會有更大的可發揮空間。因為寫行草以宋明為皈依，這已經形成了當代書壇的一種流行風氣，當然，馬國俊即使寫這樣的行草，也不落窠臼，他沒有將王鐸的拓而為大誇張化，而是取米芾的倚側之姿、取王鐸的意態縱橫為己所用，從而把文人書法的精神意趣表現得恰到好處。但即便是這樣，我認為，當代行草書如果在宋明文人的矩度內亦步亦趨，則很難超越，而要想突圍與超越，恰恰要在唐人乃至晉人以前的行草書中去探尋。這時候，章草便成為了一種不得不去關注的書法形態。可以認為，在大量的漢簡書和墨跡書中，都有章草這種書寫形態，漢代草書的濫觴，即以章草為其典型和標準化之形態。所以，著力於章草，便是於行草書中別開新路。作為一個書學研究者，馬國俊深刻地認識到了這一點，所以，他在章草書創作上可謂信馬由韁，在章草體式中，他又適度融入了敦煌文書的意趣，這樣，他將文人書法的淵雅與民間書風的簡率融而為一。馬國俊的章草書，得兩晉章草遺韻，他把章草寫得靈動、蕭散，這是很難得的。很多人寫章草，是把章草寫死了，寫飄了，寫僵化了，為什麼會這樣呢?其實很關鍵的一點就是，他們寫章草，是為了章草而章草，而不知章草之源流，不知章草是由隸楷書演變而來，用一種靜態的思維去寫一種書體，當然會造成死板和僵化!

　　所以，在我看來，馬國俊書法的一個很大的特徵就是"變"，這個"變"的書學與創作理路，恰恰與康有為書學思想一脈相承。而"變"也是漢晉時期中國書法史的一個基本脈絡。各種書體、各種思想、各種審美格調、各個地域的書法風格都在相互交融，相互影響，相互吸收，相互遞嬗。我十分讚賞馬國俊《漢末魏晉前書法藝術生成論》這篇文章，此文專門談到書法藝術的審美自覺，他從分析先秦、兩漢歷史環境的角度論述書法藝術的"自覺"因素及其生成的客觀氛圍，揭示了書法藝術與歷史環境二者的辯證關係及其規律。這區別於將書法的自覺期從"魏晉"開始算起的觀點，提出了書法藝術的自覺是一個逐步覺醒的過程，應將上限一直延伸到甲骨書法的重要論斷，這個觀點拓展了中國書法生髮的內涵和外延。這體現了他的睿智。此文的觀點與我的新書《書之殤:中國書法文化對話錄》的觀點恰好不謀而合，我覺得至少有一點我們是比較一致的:中國書法審美自覺的發生不是在兩晉，而是在兩晉之前。當然，我的主張是在東漢末年，以系統的書法理論的出現為標誌，其中的代表性人物就是蔡邕。馬國俊認為書法的審美自覺的形成是一個漫長的動態化的過程，這一點我十分認同，同時也表明了他的"變"的書學立場。事實上，如果意識到了"變"，則對於各種書體的演變與發展，就會有新的考量，任何一種書體的形成都不是一朝一夕的，任何一種書體本身也不是一成不變的，所以，以單純的書體來考量書法史，我認為這本身就是一種誤區。正因如此，馬國俊的書法作品中，才極力表現出對打破書體侷限的一種探索，儘管也許還有或多或少的不足，但這是十分令人可喜的。