京劇是怎樣形成的

General 更新 2024年05月19日

  京劇曾稱平劇,中國五大戲曲劇種之一,腔調以西皮、二黃為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,被視為中國國粹,京劇形成經歷了很多,以下是由小編整理關於內容,希望大家喜歡!

  京劇形成的過程

  京劇前身是清初流行於江南地區,以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強,與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲,還吸收了囉囉腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年***1790***,以高朗亭***名月官***為首的第一個徽班***三慶班***進入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載:“高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶。”刊於道光二十二年***1842***的楊懋建《夢華瑣簿》也說:“而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時,稱'三慶徽',是為徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝釐。”隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班,雖然和春成立於嘉慶八年***1803***,遲於三慶十三年,但後世仍並稱之為“四大徽班進京”。

  經有過許多名稱。計有:亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧***皮黃***、二簧***二黃***、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

  孕育期

  徽秦合流

  清初,京城戲曲舞臺上盛行崑曲與京腔***青陽腔***。乾隆中葉後,崑曲漸而衰落,京腔興盛取代崑曲一統京城舞臺。乾隆四十五年***1780年***秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,嗓音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、餘慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年***1785年***,清廷以魏長生的表演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。

  乾隆五十五年***1790年***,繼三慶班落腳京城後***班址位於韓家臺衚衕內***,又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。

  春臺班進京時間,按漢調名家米應先於乾隆末年,在京曾擔任春臺班臺柱時始,證明該班進京時間早於四喜和和春。春臺班位於百順衚衕。

  四喜班於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位於陝西巷內。

  和春班於嘉慶八年***1804年***於李鐵柺斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年***1853年***解散。

  “四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣徵博採吸取諸家劇種之長,融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。

  徽漢合流

  漢劇流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關係。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初***1821年***,先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅淨戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐗賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、唸白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。

  道光二十五年***1845年***各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。

  形成期

  道光二十年至咸豐十年間***1840-1860***,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑑吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標誌之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。

  第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡、梅蘭芳等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;醜楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;淨朱大麻子、任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任“四喜班”班主的梅巧玲,勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開闢了一條新路。

  《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫,由晚清民間畫師沈蓉圃繪製。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式,挑選了清同治、光緒年間***1860至1890***京劇舞臺上享有盛名的十三位演員***程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、餘紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉***,用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來,顯示了作者的深厚功力。此畫於民國三十二年***1943年***,由進化社朱復昌在書肆收購,經縮小影印問世,並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

  成熟期

  1883年一1918年,京劇由形成期步入成熟期,代表人物為時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長,又經創造發展,將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣徵博採,從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑑,融於演唱之中,創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”,形成了“無腔不學譚”的局面。

  20世紀二十年代後的餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬,藝宗程長庚,演唱雄勁沉鬱,悲壯激昂,腔調樸實無華,有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”,故有“長庚再世”之譽。孫菊仙,18歲時選中武秀才,善唱京劇,常入票房演唱,36歲後投師程長庚。他噪音洪亮,高低自如。唸白不拘於湖廣音和中州韻,多用京音、京字,聽來親切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生後三傑”師承各有側重,藝術風格各異,從全面權衡,譚鑫培文武昆亂不擋,藝術造詣及對京劇的發展,遠遠超過汪、孫。光緒年間,譚鑫培被稱為“伶界大王”,在劇界地位,如當年之程長庚。

  咸豐十年***1861年***京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末,分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班***京劇班***演出。光緒九年***1883年***,慈禧五旬壽日,挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“昇平署”,每年均選著名藝人進宮當差,結止宣統三年***1911年***,計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、餘玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。

  京劇成熟期,除“老生後三傑”外,生行:許蔭棠、賈洪林;武生:俞菊笙、楊隆壽;淨行:何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生:王楞仙、德珺如、陸華雲;旦行:陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行:王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的崛起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑樑第一人,他被後人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。

  鼎盛期

  1917年以來,京劇優秀演員大量湧現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、餘叔巖。

  1927年,北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標誌。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小云的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌暱柔媚“四大流派”,開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的餘叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大鬚生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、餘、言、高先後退出舞臺,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大鬚生”。女鬚生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師餘叔巖的藝術風範。

  1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期為半月,到期查點票數中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;淨角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳,袁世海演出了《霸王別姬》。

  童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”,“四小名旦”聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》,以示祝賀。

  流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標誌。這一時期除楊派***楊小樓***,以旦角劃分的梅派***梅蘭芳***、尚派***尚小云***、程派***程硯秋***、荀派***荀慧生***外,旦角中還有筱派***筱翠花***及宋派***宋德珠***、張派***張君秋***;老生行中的餘派***餘叔巖***、高派***高慶奎***、言派***言菊朋***、馬派***馬連良***、奚派***奚嘯伯***、楊派***楊寶森***、新譚派***富英***;淨行中的金派***金少山***、侯派***侯喜瑞***、郝派***郝壽臣***以及50年代後產生的裘派***裘盛戎***;小生行中的姜派***姜妙香***、葉派***葉盛蘭***;老旦行中的龔派***龔雲甫***、李派***李多奎***;醜行中的葉派***葉盛章***等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、孟小冬、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪豔琴、新豔秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、樑小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。

  京劇的藝術特點

  京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面,通過無數藝人的長期舞臺實踐,構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由於京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物型別更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然,同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱,純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。

  因而,它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。表演上要求精緻細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情並茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。

  京劇的表現手法

  京劇表演的四種藝術手法:唱、念、做、打,也是京劇表演四項基本功。

  唱指歌唱,念指具有音樂性的唸白,二者相輔相成,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形體動作,打指武打和翻跌的技藝,二者相互結合,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。

  戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練,雖然有的演員擅長唱功***唱功老生***,有的行當以做功***花旦***為主,有的以武打為主***武淨***。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

  京劇有唱,有舞,有對白,有武打,有各種象徵性的動作,是一種高度綜合性的藝術。

京劇的表現手法

甲減是怎樣形成的
季風氣候形成的原因
相關知識
京劇是怎樣形成的
海洋玉髓是怎樣形成的
琥珀是怎樣形成的琥珀如何鑑別
黑洞是怎樣形成的黑洞演化過程
膽囊炎是怎樣形成的
北京霧霾怎樣形成的和解決辦法
晝夜交替是怎樣形成的
脂肪瘤是怎樣形成的
辯論風格是怎樣形成的
溼疹是怎樣形成的