探討油畫教學中學生藝術創造精神的培養
General 更新 2024年04月28日
論文關鍵詞：油畫本質 創作精神 培養引導
論文摘要：如今，在西方教育中已經沒有了畫種的區分，而多被稱為自由藝術。在我國當代油畫教學中，正在經歷現代主義的影響，身為教師應該如何去培養學生在不失去油畫本質的前提下去開拓油畫藝術，是教師應該研究的課題。本文從學生寫生教學入手剖析培養學生藝術創作精神層面來解釋這一問題。
在人類藝術發展史上，部分藝術大師之所以被稱為大師，關鍵就在於他們實現了古人和同代藝術家認為難以實現的矛盾制約之上的重新建構。繪畫藝術創作的未來，產生於具有時代性藝術特徵的精神創造基礎之上，舍此，藝術創造的前途自然趨向暗淡。人類藝術發展史證明，時代促進了藝術發生從內在本質到外在形態的變化。然而，在人類整個藝術發展過程中，那些從原始時代開始至今真正作用藝術形式變化的本質因素，是在世界各地域，從集體到個人的真情性的不斷被發現、不斷由潛在的多向可能性外化為相對明確的自發、自覺、自由的精神形式。
一、藝術創作中的主觀處理
羅丹曾說：“藝術家所見到的自然不同於普通人眼中依然獲得一種高於自然的美感，這就是藝術家的創造力。因為藝術家的感受，能在事物外表之下體會內在平面繪畫的特效能使三維空間的不可能是視覺的平面的真實。”[1]藝術家是能夠“看見”的，並使不合理的現象在影象中成為合理。
主觀的處理手法是以作者的意圖與目的而展開的，有什麼樣的意圖就有什麼樣的處理手法。在寫生油畫的學習中，如若強調的是物象的基本體積塑造，目的是表現出物體的飽滿的形體，那麼就可能對形體產生損害的自然因素進行主觀的處理，進而來增強這種強烈的表現力。進一步講，為的是讓影象產生一種特定的美感，符合一種美的程式法則，同樣也可能使形體不必拘泥於自然狀態的制約而進行完美的處理。在《高更•塞尚畫風》一書中，彭逸林這樣評價塞尚：“他讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁了盤子的透視，在保持真正面貌的幻覺的同時，他把靜物從客觀存在的環境中轉移到繪畫中。在這裡，物體的關係已改變為有意義的視覺體驗，色彩融會成音樂，藝術家的激情滲透在色階之中。”[4]塞尚的畫面就是對自然的物象進行主觀的處理而使影象符合一種構成關係，從而創造出繪畫的全新視覺感受。從精神的內在表現方面看，弗洛伊德的油畫作品對畫面形象的主觀處理，透析出精神分析般的深刻性。這種表現也是建立在畫家對形體結構的肆意誇張變形上。如此強烈的處理手法使作品產生出一種讓人無法抗拒的極具穿透力的精神震撼力。主觀的處理手法表現在對造型語言的一種嫻熟應用上，它是畫家深刻體驗自然的結果。它的核心圍繞於作者情感體驗的向度，在於傳達表現思想的完美性。畫家要使物象的自然狀態從屬於一種特定的表現狀態，並在主觀的處理中尋求自我的表現語言與表現風格。主觀處理其實就是一個“怎麼畫的問題”，我們學習視覺藝術的造型法則為的是如何去把精神體驗物質化地呈現於畫面。這樣的處理是人類藝術史發展前進的動力，是藝術高於生活的結果。
後印象派畫家凡•高高度敏銳的知覺力，使他有超自然、超感覺的體驗，畫出來的是幻象。正如他自己表明：“畫畫不是畫物體的原狀，而是根據畫家對事物的感受來畫。”[5]由此可見，我們描繪自然的手段無法與自然的真實尺度相等同，我們擁有的只是以自然的尺度為對應去運用特定的繪畫語言在畫面上描繪物象，因此，這種對於寫生油畫的主觀處理在一開始描繪物象時，就是畫家要面對的問題。我們已經認識到繪畫對於自然的幻想作用，而這種幻象是通過藝術家的認識來傳達的，要傳達得高於自然，就要從藝術的精神角度來切入，處理畫面的能力同時也就決定了藝術家對於繪畫精神性的把握。
二、全域性的支撐對畫面處理的作用
從巨集觀整體的角度講，油畫寫生中主觀處理需要以整體的畫面構成、色調關係為依託，視覺觀念方能徹底地表達。因此畫面的整體就顯得尤為重要。油畫寫生中畫面的整體更多地表現為一種畫家主體的修養，這也是畫家成熟處理畫面的一種表現。“對於整體性的正確要求，不僅僅是造型能力和正確的觀察方法，而且要培養真誠、言之有物的繪畫風格。”整體在油畫寫生技法中的意義具有主導性，也更像是樂隊中的指揮，必須在畫面各方面的因素達到均衡和諧。整體是一種意識，並不是對於畫面的平均照顧。對整體常見的認識誤區表現為平均，同步地去處理畫面，推進畫面的進度，這樣的認識使得油畫寫生的表現貧弱無力，缺乏精神上的穿透力。整體的功能就是要凝聚，凝聚所有雜亂的語彙，讓這些語彙有序陳述，更好地表現精神內容。對於整體的表面化認識，必然會導致語彙的混亂，使描繪不能夠更深入地刻畫出富於銳度的形象來。油畫寫生作品的整體，並不是在表面的整體上，而是體現在對物體的整體觀察與畫面的整體把握上。整體是認識，而不是技術的外在表現，因此，它更依賴於作畫者主體的審美體驗與感受。這種體驗或表現為一種情緒感受，而整體要做的就是讓造型的所有語彙都統一於這樣一種情緒或感受之中，從而對主體的認識做到儘可能完整的表達。
真正整體的畫面不會沉溺於平均主義的溫床，而是從作畫者最為感動和最為主體的內容方面出發，並以此為核心意圖，來對作者的體驗做一完美的呈現。它所傳達的形式便是一種經由畫家而呈現給觀者的一種和諧，也可以這樣說，整體也就是和諧。它源自於作者對於畫面的巨集觀把握與感受，也包括畫家處理畫面時對物象的整體關注。由此可見，認識到主觀處理畫面和整體把握畫面的重要性，是我們進行寫生訓練的關鍵。
參考文獻
[1]葛賽爾.羅丹藝術論 [M].北京：人民美術出版社,1992.
[2]孫建平.現代素描肖像 [M].天津：天津人民美術出版社,1993.
[3]田軍 ,王劍 ,繼平 ,等.高更•塞尚畫風 [M].重慶：重慶出版社,1992.
[4]葛鵬仁 .當代藝術研究書系 ——後現代藝術 [M].吉林：吉林美術出版社，2000.
[5]靳尚誼 ,詹建俊 ,戴士和 .素描談 [M].吉林：吉林美術出版社,1995.
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論文摘要：如今，在西方教育中已經沒有了畫種的區分，而多被稱為自由藝術。在我國當代油畫教學中，正在經歷現代主義的影響，身為教師應該如何去培養學生在不失去油畫本質的前提下去開拓油畫藝術，是教師應該研究的課題。本文從學生寫生教學入手剖析培養學生藝術創作精神層面來解釋這一問題。
在人類藝術發展史上，部分藝術大師之所以被稱為大師，關鍵就在於他們實現了古人和同代藝術家認為難以實現的矛盾制約之上的重新建構。繪畫藝術創作的未來，產生於具有時代性藝術特徵的精神創造基礎之上，舍此，藝術創造的前途自然趨向暗淡。人類藝術發展史證明，時代促進了藝術發生從內在本質到外在形態的變化。然而，在人類整個藝術發展過程中，那些從原始時代開始至今真正作用藝術形式變化的本質因素，是在世界各地域，從集體到個人的真情性的不斷被發現、不斷由潛在的多向可能性外化為相對明確的自發、自覺、自由的精神形式。
一、藝術創作中的主觀處理
羅丹曾說：“藝術家所見到的自然不同於普通人眼中依然獲得一種高於自然的美感，這就是藝術家的創造力。因為藝術家的感受，能在事物外表之下體會內在平面繪畫的特效能使三維空間的不可能是視覺的平面的真實。”[1]藝術家是能夠“看見”的，並使不合理的現象在影象中成為合理。
主觀的處理手法是以作者的意圖與目的而展開的，有什麼樣的意圖就有什麼樣的處理手法。在寫生油畫的學習中，如若強調的是物象的基本體積塑造，目的是表現出物體的飽滿的形體，那麼就可能對形體產生損害的自然因素進行主觀的處理，進而來增強這種強烈的表現力。進一步講，為的是讓影象產生一種特定的美感，符合一種美的程式法則，同樣也可能使形體不必拘泥於自然狀態的制約而進行完美的處理。在《高更•塞尚畫風》一書中，彭逸林這樣評價塞尚：“他讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁了盤子的透視，在保持真正面貌的幻覺的同時，他把靜物從客觀存在的環境中轉移到繪畫中。在這裡，物體的關係已改變為有意義的視覺體驗，色彩融會成音樂，藝術家的激情滲透在色階之中。”[4]塞尚的畫面就是對自然的物象進行主觀的處理而使影象符合一種構成關係，從而創造出繪畫的全新視覺感受。從精神的內在表現方面看，弗洛伊德的油畫作品對畫面形象的主觀處理，透析出精神分析般的深刻性。這種表現也是建立在畫家對形體結構的肆意誇張變形上。如此強烈的處理手法使作品產生出一種讓人無法抗拒的極具穿透力的精神震撼力。主觀的處理手法表現在對造型語言的一種嫻熟應用上，它是畫家深刻體驗自然的結果。它的核心圍繞於作者情感體驗的向度，在於傳達表現思想的完美性。畫家要使物象的自然狀態從屬於一種特定的表現狀態，並在主觀的處理中尋求自我的表現語言與表現風格。主觀處理其實就是一個“怎麼畫的問題”，我們學習視覺藝術的造型法則為的是如何去把精神體驗物質化地呈現於畫面。這樣的處理是人類藝術史發展前進的動力，是藝術高於生活的結果。
後印象派畫家凡•高高度敏銳的知覺力，使他有超自然、超感覺的體驗，畫出來的是幻象。正如他自己表明：“畫畫不是畫物體的原狀，而是根據畫家對事物的感受來畫。”[5]由此可見，我們描繪自然的手段無法與自然的真實尺度相等同，我們擁有的只是以自然的尺度為對應去運用特定的繪畫語言在畫面上描繪物象，因此，這種對於寫生油畫的主觀處理在一開始描繪物象時，就是畫家要面對的問題。我們已經認識到繪畫對於自然的幻想作用，而這種幻象是通過藝術家的認識來傳達的，要傳達得高於自然，就要從藝術的精神角度來切入，處理畫面的能力同時也就決定了藝術家對於繪畫精神性的把握。
二、全域性的支撐對畫面處理的作用
從巨集觀整體的角度講，油畫寫生中主觀處理需要以整體的畫面構成、色調關係為依託，視覺觀念方能徹底地表達。因此畫面的整體就顯得尤為重要。油畫寫生中畫面的整體更多地表現為一種畫家主體的修養，這也是畫家成熟處理畫面的一種表現。“對於整體性的正確要求，不僅僅是造型能力和正確的觀察方法，而且要培養真誠、言之有物的繪畫風格。”整體在油畫寫生技法中的意義具有主導性，也更像是樂隊中的指揮，必須在畫面各方面的因素達到均衡和諧。整體是一種意識，並不是對於畫面的平均照顧。對整體常見的認識誤區表現為平均，同步地去處理畫面，推進畫面的進度，這樣的認識使得油畫寫生的表現貧弱無力，缺乏精神上的穿透力。整體的功能就是要凝聚，凝聚所有雜亂的語彙，讓這些語彙有序陳述，更好地表現精神內容。對於整體的表面化認識，必然會導致語彙的混亂，使描繪不能夠更深入地刻畫出富於銳度的形象來。油畫寫生作品的整體，並不是在表面的整體上，而是體現在對物體的整體觀察與畫面的整體把握上。整體是認識，而不是技術的外在表現，因此，它更依賴於作畫者主體的審美體驗與感受。這種體驗或表現為一種情緒感受，而整體要做的就是讓造型的所有語彙都統一於這樣一種情緒或感受之中，從而對主體的認識做到儘可能完整的表達。
真正整體的畫面不會沉溺於平均主義的溫床，而是從作畫者最為感動和最為主體的內容方面出發，並以此為核心意圖，來對作者的體驗做一完美的呈現。它所傳達的形式便是一種經由畫家而呈現給觀者的一種和諧，也可以這樣說，整體也就是和諧。它源自於作者對於畫面的巨集觀把握與感受，也包括畫家處理畫面時對物象的整體關注。由此可見，認識到主觀處理畫面和整體把握畫面的重要性，是我們進行寫生訓練的關鍵。
參考文獻
[1]葛賽爾.羅丹藝術論 [M].北京：人民美術出版社,1992.
[2]孫建平.現代素描肖像 [M].天津：天津人民美術出版社,1993.
[3]田軍 ,王劍 ,繼平 ,等.高更•塞尚畫風 [M].重慶：重慶出版社,1992.
[4]葛鵬仁 .當代藝術研究書系 ——後現代藝術 [M].吉林：吉林美術出版社，2000.
[5]靳尚誼 ,詹建俊 ,戴士和 .素描談 [M].吉林：吉林美術出版社,1995.
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