窮盡性什麼意思?

General 更新 2023年10月15日

草字頭表示什麼意思

“艹”是一個重要的漢字部首，其構形來源複雜而廣泛。從甲骨文、金文、篆文、楷書等文字發展的進程來探源部首的構形來源及發展演變，才能更好地認知其形象，理清其發展規律。經過比較分析，歸納出部首“艹”的古文構形來源主要有演變、累增、追加、訛變和簡化五種情況。

部首 “艹” 構形來源發展演變

在分析部首“艹”的構形來源時，本文並未對所有的“艹”部字進行窮盡性的研究，而是選取了部分有代表性的典型字進行分析。這些典型字主要是一些來源比較早，古今字形發展連續，即有甲骨文、金文、戰國文字、小篆、隸書及楷書等各種字體的對應字形（有些可能缺少部分字形，但相對比較完整）。因此，這些典型字的選取主要在王蘊智先生的《商代文字可釋字形的初步整理》中的《商代文字可釋字形表》的基礎上，對其中的具有“艹”構件的字進行選取增補而確定。因為這個字表，“統計可以確釋的甲骨文字形，也兼容了少量可以補缺的周原甲骨文字頭”[1]（P173），其中的字頭皆見於後世字書，即和後世字體有對應可釋關係，對我們分析脈絡傳承演變完整的字形（即甲骨文、金文、戰國文字、小篆、隸書及楷書等各種字體完整的字形）的演變具有借鑑意義。在分析字形構件演變時所採用的方法為比較推理分析法。即將其甲骨文、金文、戰國文字、小篆、隸書及楷書的字形進行比較，推理分析其構件的變化原因。不足之處，請方家批評指正。

我們知道，“艹”部字主要是由“艸”部和“卝”演變而來。上溯到甲骨文、金文時期，這些“艹”部字又是怎樣演變過來的呢？“漢字的古今形體相差較大，但它們的發展演變總是一脈相承的，通過不同時期典型字形的排列比較，可大體梳理出其演化的線索。”[2]經過歸納比較，我們認為部首“艹”的古文構形來源主要有演變、累增、追加、訛變和簡化五種情況。

一、演變

演變指的是本義和“草”相關，字形中有“艸”構件的字經過自然發展演變後，變成今天的“艹”部字。這部分字是“艹”部字中數量最多的。“艹”部首的字大多是來源於《說文》“艸”部，這些字的本義都和“草”相關，或有著某種聯繫。這些字在發展演變過程中也大多遵循著相似的發展軌跡。它們之中的“艹”構件由最初的甲骨文數量不定的“”，逐漸固定成“”，再演變到金文、戰國文字的“”，再到小篆的“”，再到隸書的“”，再到楷書的“”，最後才簡化演變現在的“艹”。下面便列舉幾個“艹”部字從甲骨文到楷書的演變過程中的各種形體，幫我們直觀地感受“艹”部件的發展演變軌跡。

這些字有些是草名，有些表示與草木相關的一些含義，和草木有著各種各樣的聯繫。例如上面所舉的幾個字：

蒿，本義為草名。甲骨文從茻（或從艸、林），從高聲。晚周之所從艸，又可省寫作++。甲骨文從茻、林和從屮、艸的字可通用。《說文》：“蒿，菣也。從艸、高聲。”

苞，本義為草名。字從艸（或林），勹（包、葡的初文）聲。勹演化為包，則演化為苞。《說文》：“苞，艸也。南陽以為麤履。從艸、包聲。”

莫，暮字初文。從日在茻中，抑或從二屮、二木、二禾，甲骨文表“日暮”之義。《說文》：“莫，日且冥也。從日在茻中。”徐中舒認為：“甲骨文從茻，字形多有繁簡增省，或從隹，象鳥歸林以會日暮之意。釋義：一、日且冥也，日將落之時也。”[3]（P61）在甲骨卜辭中，莫的這個意義比較常用。後來莫被借用為了否定詞，又在莫下面加上“日”，表“日暮”之義。

莽，甲骨文象犬在茻（或林、或森）中。《說文》：“莽，南昌謂犬善逐菟艸中為莽。從犬、從茻，茻亦聲。”段玉裁認為：“此字犬在茻中，故稱南昌方言，說其會意之栺也。引申為鹵莽。”[4]（P48）由於許慎和......

窮盡人生的一切可能性是什麼意思

這句話有點語病，

“窮盡人生”的意思是花一輩子的時間。你這句話就是“花一輩子的時間的一切可能性”。。。說不通。

“窮盡人生來尋找一切可能性”才恰當。

智者大成什麼含義啊？通俗易懂解釋下

生平簡介

張三丰（生卒不詳），據道教界推測，其活動時期約由元延佑（～）年間到明永樂十五年（）。《明史·列傳第一百八十七方伎》稱，元﹑明著名道士。名通﹐又名全一﹐字君實(一作“君寶”)﹐玄玄子。以其不修邊幅﹐人稱張邋遢。在各種張三丰的傳記或有關他的材料裡，還有全弌、玄玄、三仹、三峰、三豐遯老、通、玄一、君實、居寶、昆陽、保和容三豐子、喇闥、邋遢張仙人、蹋仙等諸多名。

遼東懿州(今遼寧彰武西南)人。自稱張天師後裔。傳說其丰姿魁偉﹐大耳圓目﹐鬚髯如戟。無論寒暑﹐只一衲一蓑﹐一餐能食升斗﹐或數日一食﹐或數月不食﹐事能前知。遊止無恆。居寶雞金臺觀時﹐曾死而復活﹐道徒稱其為“陽神出遊”。入明﹐自稱“大元遺老”。時隱時現﹐行蹤莫測。洪武二十四年()朝廷覓之不得。永樂年間﹐成祖遣使屢訪皆不遇。天順三年(年)詔封通微顯化真人。張三丰認為古今僅正邪兩教﹐所謂儒﹑釋﹑道三教僅為創始人之不同﹐實則“牟尼﹑孔﹑老皆名曰道”﹐而“修己利人﹐其趨一也”﹐又稱“一陰一陽之謂道﹐修道者修此陰陽之道也﹐一陰一陽一性一命而已矣﹐《中庸》雲﹕修道之謂教。三教聖人皆本此道以立其教也”。他還認為:“玄學以功德為體﹐金丹為用﹐而後可以成仙。”後人編有《張三丰先生全集》。收入《道藏輯要》。

清乾隆十一年《南召縣誌》卷二中有這樣記載：南召縣太山廟鄉口子河裡有“張三丰故里石碑”一通，碑後有其草菴遺址。年此處立“張三丰初居此地，而道成於天寶觀”石碑一通。（一說遼東懿州人）由於張三丰的神名噪起，明朝皇帝又給他三個賜。即明英宗賜他為“通微顯化真人”；明憲宗特封為“韜光尚志真仙”；明世宗贈封他為“清虛元妙真君”。史書記載張三丰龜形鶴背，大耳圓目，鬚髯如戟，寒來暑往僅一納衣，雨雪天氣蓑衣著身。年，宗教界爆發了中國歷史上規模最大的一次佛道大辯論。蒙古大汗蒙哥親臨主持，嵩山少林寺長老福裕和全真教高道張志敬分別率隊參加舌戰，結果道教遭到慘敗。從此，道教日漸衰沉。但一個世紀後，張三丰在武當山創立一個新的道派——三豐派，掀起了中國道教發展史上的最後一波，併成為武當武功的創立者。

三教同一

張三丰年幼時教他學習道教經書的啟蒙老師是碧落宮的白雲禪老張雲庵。中年時與他論玄談道、使他毅然出家的是丘真人。老年時終南山傳播祕訣，使他得道的是火龍真人。這樣，不僅自己出自低微，而且所跟隨的這三位道士也皆不見於經傳，在社會上影響很小，收不到驚世駭俗的效果。於是，張三丰在自稱江西龍虎山張天師的後裔的同時，還自稱師承華山睡仙陳摶老祖。他在《蟄龍吟》最後幾句道：“天將睡法傳圖南，圖南一派儔能繼，邋遢道人張半仙。”他又在《太極煉丹祕訣》中稱陳摶為“希夷老祖”，稱火龍先生為“吾師”，並宣稱，火龍之所以沒有名氣，是因為他輕視浮名，所以連姓名都沒有留下，僅僅給後人遺留一首絕句便離開了人間。其絕句雲：“道偶同鄭火龍，姓名隱在太虛中。自從度得三豐後，歸到蓬萊弱水東。”後來，崇奉張三丰的清代道士李西月因此而將三豐派歸為以陳摶為代表的隱仙派，並排列其師承統序為：“麻衣傳希夷，希夷傳火龍，火龍傳三豐。”事實上，陳摶是否有火龍這個，還大有疑問。但有一點可以肯定，那就是張三丰確實繼承了陳摶以來道教宗師的三教同一學說和內丹煉養思想。

誠然，自唐以來三教合流已是一股強大的潮流，但三教的彼此攻伐卻從未停止過。元朝時有儒士論及三教，說佛是黃金，仙是白玉，儒是糧食，指出金玉雖貴，但有它無多，無它不少，而社會不可一日無糧。這個視佛、道如金玉的比喻背後隱藏著對佛、道的貶斥。張三丰倡三教同一之說，實際上是為道教辯護......

互斥性獨立性相關性的本質區別?

互斥事件是指兩個不可能同時發生的事件，例如扔一個硬幣，事件A為正面向上，事件B為反面向上，顯然扔一次A和B不可能同時發生，因此它們是互斥事件，互斥事件滿足P(AB)=0。相互獨立事件是彼此之間沒有影響的事件，還以扔硬幣為例，連扔兩次，事件A為第一次正面向上，事件B為第二次正面向上，顯然第一次扔硬幣的結果不會對第二次產生影響，因此它們是相互獨立事件，相互獨立事件滿足P(AB)=P(A)P(B)。相關性是指某兩種變量之間的依賴關係的強弱，這個概念和前兩個不太一樣。值得注意的是這三個概念彼此之間都是獨立的，不存在哪個可以推出哪個的關係。

基本權利的基本性質怎麼理解

公民基本權利的性質　　作為憲法調整的權利形態，基本權利在整個權利體系中處於核心與基礎地位，表徵著公民在國家中的政治、經濟與社會地位。因此，關於基本權利的規定構成了憲法內容的核心和主軸，在某種程度上可以認為，憲法就是關於國家與公民之間關係的法，相應地，關於憲法權利的理論也就成為憲法學中的一個基礎性理論。本文擬對憲法權利的性質問題做一下學理性的分析，以深化和凸顯憲法權利的憲法意蘊，釐清圍繞該問題產生的一些理解上的謬誤和偏差。　　憲法權利是一種反向權利，而不是一種正向權利　　權力的限制和權利的保障是憲法學中一個歷久彌新的永恆主題。出於對歷史的戒懼和對未來的嚮往，立憲之初，民主社會的人們就在憲法中載入了公民的基本權利和自由，憲法也因之而被稱為自由大憲章。正是基於這一獨特的歷史背景，使得人們往往對限制權力和保障權利在同一的範疇上加以認同，憲法權利更多地是被作為一種防禦政府侵害的“負向權利”加以認識。對此，筆者認為，權利的實現無疑需要對政府的權力加以限制，使其在自由面前無所作為或施展餘地有限，但自由的滿足並不能依賴於對權力限制的單一指向，“反向自由”的定位在相當多的場合往往造成公民現實權利的缺無，從而使我們為主而奮鬥的憲法自由永遠地停留在人們的想象空間。毫無疑問，憲法中的權利規定為公民權利的實現提供了一個制度性的保障。在憲政條件下，它有效地預防和制止了政府對自由的侵犯。當立法者通過立法而侵害了憲法所保護的公民權利的時候，我們可以憑藉憲法賦予我們的“反向自由權”對其加以抵抗，阻止多數對少數的侵害。但是，權利的憲法規定是否意味著公民自由權利的必然實現呢?也就是說，“反向自由”的憲法定位是否足以導致憲法自由的滿足呢?筆者不認為是這樣。作為一個不爭的事實，我們都很清楚，憲法權利的實現往往要憑藉具體法律的現實規定，即通過現實的立法，使憲法權利現實化。由此而生髮出的問題是，當立法者基於多方面因素的影響(如由於黨派林立而使多數無法形成)而出現立法不作為、未通過具體法律對憲法權利加以現實化的時候，憲法權利有沒有得以實現的現實基礎呢?誠然，公民自由權利的實現需以立法的不侵犯為其制度性前提，但僅此尚不足行，自由權利的真正實現還需要公民或私人團體對他人的憲法權利予以足夠的尊重，在這方面，憲法顯然是無能為力的。因為憲法作為一個根本性的法律，並不直接調整個體之間的權利衝突，而是把它歸入到普通法律的規範之中。當現實的立法者由於多種因素的影響而無法將憲法權利付諸於普通法規範的時候，權利受到侵害的公民也便喪失了訴之於普通法院的訴因，憲法關於公民自由權利保障的許諾也便隨之成為一句空談。　　由此可見，憲法權利的“反向”定位並不足以保障公民自由，那麼是否可以由此推及公民憲法自由的正向屬性呢?回答顯然也是否定的。基於前述的分析，筆者認為，“正向自由”的存在對公民自由的實現是不可或缺的，可以說，在憲法至上觀念日益深入人心的今天，對公民自由的最大威脅，己不再是立法者的正向侵犯，而是立法者的消極不作為。但是，對這種新式威脅的抵抗，不能仰仗於對憲法自由的正向定位，這種定位將會導致民主政體的崩潰。那麼，以自由為希冀的民主社會的人們應該如何作呢?當立法不作為由於前述因素的作用而現實存在的時候，我們在法律上所能期待於公民的是什麼呢?是期待以自由為希冀的公民在立法者的漠然下強忍痛楚而不呻吟嗎?如是，則以自由和平等為基本理念的憲政制度在現實的對多數單一維護面前又何以能堪呢?那麼，是通過憲法訴願而強令立法者的積極作為嗎?如是，將出現少數對多數的干預，並由此而背離民主憲政的基本準則。在對上述問題作出......

“斷章”詩是什麼意思

此詩之妙，盡在組織。組織者，結構也。結構絕不是僅僅解決一個先說什麼、後說什麼的條理問題和順序問題。從系統論的觀點看來，決定系統功能的東西，不僅是系統的要素，更是系統的結構。因而整體不是等於而是大於它的各部分之和。

把幾個單一的鏡頭、幾段簡單的描寫按一定的結構方式組織到一起，這不是一種簡單的相加，而是一種創造，會有一些嶄新的東西迸射出來。這些新的東西，既來自於結構的整體效應，同時也是讀者在鑑賞中積極思維的結果。因為探求含義是人類意識的一項本能，讓欣賞者完全不動腦筋地接受一些文字排列，是不可能的。巧妙的結構可以給讀者以啟發和暗示，讓讀者悟出一些字面上沒說出的更深沉、更微妙的東西。

《斷章》一詩充分顯示了詩人的高超的結構手腕。全詩四行，分成兩節，恰似並置在一起的兩組鏡頭。

鏡頭一：“你站在橋上看風景”。鏡頭二：“看風景的人在樓上看你”。這兩個鏡頭攝取的都是生活中常見的景象，分別來看各自只是一個肯定性敘述，告訴讀者一種狀態而已，很難悟出什麼深意。現在把這兩個鏡頭並置在一起，構成一組並列蒙太奇，情況就完全不同了。

在第一個鏡頭中，“你”是看風景的主體，到第二個鏡頭中，還是這個“你”卻成了被別人看的客體了。這種主體與客體位置的不著痕跡的轉換，暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對性。事物處於某種狀態，總是有條件的、暫時的、有限的；如果從不同角度出發，用不同的參照物做比較，那麼對處於同一種狀態中的事物，便可得出不同的結論。這種對事物相對性的強調，只要不把它推到極端，與事物的絕對性相割裂，導致相對主義，那麼對於破除人們孤立地、靜止地、一成不變地看問題的形而上學的思想方法，還是有所裨益的。

鏡頭三：“明月裝飾了你的窗子”。鏡頭四：“你裝飾了別人的夢”。這構成了另一組並列蒙太奇，是對前一組鏡頭顯示的哲學上的相對性的強化。不過細細體味一下，這組鏡頭與第一組鏡頭還是略有不同的。第一組並置的兩個鏡頭都是具體的可以直接感受到的事物。第二組，鏡頭三：“明月裝飾了你的窗子”，還是具體的，至於鏡頭四：“你裝飾了別人的夢”，則只能是從想像中才得以展開的了。它虛一些，令讀者體味的餘地就大一些。李健吾先生很看重這“裝飾”二字，認為這是“詩人對於人生的解釋”，“詩面呈浮的是不在意，暗地裡卻埋著說不盡的悲哀”（《〈魚目集〉──卞之琳先生作》）。

卞之琳先生在答辯文章中則稱：“‘裝飾’的意思我不甚著重，正如在《斷章》裡的那一句‘明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢’，我的意思也是著重在‘相對’上。”（《關於〈魚目集〉》）對李健吾先生的解釋和卞之琳先生的辯白該怎樣看呢？優秀詩作的深層意蘊是不可窮盡的。因為凡優秀詩作都不是平面展開的，而具有多個層面，這不同層面之間又互相交織與折射，從而使詩歌衍生出不同的含義來。正像一道包含有無窮解的方程一樣，每個解都是方程自身所具有的，而不是出於解題者純主觀的想像。同時這種不可窮盡性也只有在讀者的審美活動中才能顯示出來，不同的讀者讀同一首詩，由於生活環境、文化傳統、藝術觀念、鑑賞心境等的不同，會形成不同的審美期待，從而在詩歌中會有全然不同的發現。

這樣說來，卞之琳先生的自白我們當然應重視，我們把這首詩的主旨解讀為表達一種哲學上的“相對”觀念，便是充分考慮到卞之琳先生的自白的。那麼對此詩的理解是否還可以有不同於詩人的見解呢？當然可以。作者未必然，讀者未必不然。李健吾先生透過詩中的兩個“裝飾”，悟出了詩中蘊含的“說不盡的悲哀”，也儘可以有他的自由。正像李健吾先生所宣稱的：“詩人的解釋可以攆......

語言學中的exhasutiveness啥意思